Jak zreformować teatr?

Jak zreformować ofertę kulturalną, dając opery, musicale, operetki – czyli to, co cieszy się nieodmiennie wielką popularnością widzów reszty Europy? Jak zapewnić różnorodną ofertę spektakli, tak by wytworzyć zwyczaj częstego chodzenia do teatru?

Frankfurt nad Odrą, 65-tysięczne miasto zaraz za polską granicą na Odrze, zlikwidował stałą trupę teatralną i zamiast tego zbudował od podstaw gigantyczne Kleist Forum, mieszczące salę umożliwiającą odgrywanie oper, musicali, baletów. Ongiś miasto oferowało mieszkańcom jedynie przedstawienia miejscowego zespołu teatralnego mającego niejako wyłączność na subwencje, po reformie oferuje rozrywkę, jakiej nie mają w swojej ofercie nawet i dziesięciokrotnie większe miasta polskie. Co jest głównym fundamentem reformy niemieckiej kultury i sztuki? Jest nią teoria ekonomiczna.

Foto: Kleist Forum, Frankfurt nad Odrą, cc wikimedia

Jak to się dzieje, że większość oferty kulturalnej nawet małych miast niemieckich stanowią opery, operetki, musicale (mały Frankfurt oferuje takich przedstawień po kilka w miesiącu), podczas gdy w Polsce tego typu oferta kulturalna jest domeną wielkich miast? Kiedy patrzy się na wiele miast polskich, widać ich upadek kulturalny. Scena operowa w pobliskiej Zielonej Górze, działająca przed II wojną na zasadzie impresariatu, po 1945 roku przestała działać, mimo że miasto rozrosło się pięciokrotnie. Inne teatry operowe miały jeszcze mniej szczęścia – często zrównano je z ziemią, jak w Gubinie, albo przebudowano na zwykłe sale teatralne, jak w Świdnicy.

Większość teatrów w RFN zreformowano, oddzielając organizacyjnie działalność impresaryjną (i zwykle także zarządzanie budynkiem) od działalności artystycznej danego zespołu aktorów. Finansowanie teatrów z budżetów landów (odpowiednik polskich województw) umożliwiło dalszą egzystencję zespołów lokalnych w innej formie. Zamiast bezustannie wystawiać długie serie tych samych sztuk w jednym mieście, by otrzymać subwencje, muszą z daną sztuką objeżdżać cały region na zamówienie impresariów z innych miast regionu. Te produkcje to często lokalnie wyprodukowana opera, operetka, musical czy sztuka. Wówczas nawet niewielkie miasta, choćby nadgraniczny 37-tysięczny Schwedt nad Odrą, stać na utrzymywanie teatru z zespołem produkującym opery i musicale, wystawiane także w całym landzie i poza nim, a nie tylko w danej miejscowości. Korzyści skali – prosta zasada ekonomiczna, tak zapomniana w świecie polskiej kultury, a z sukcesem stosowana w nawet trzydziestotysięcznych miastach niemieckich w celu uzyskania jak najlepszego stosunku jakości i kosztów.

Aby wystawić operę lub operetkę, trzeba posiadać infrastrukturę. Teatry operowe istniały w większości nawet mniejszych miast Ziem Odzyskanych, niestety, zostały zburzone w czasie zawieruchy wojennej lub zostały w inny sposób zniszczone, np. nieudaną przebudową niszczącą dawne wyposażenie, jak w wypadku Świdnicy. Typowy teatr operowy musi posiadać orkiestron (kanał dla orkiestry) oraz odpowiednie urządzenia sceniczne. W Rzeszowie ostatnią inwestycją w infrastrukturę kulturalną tego miasta była odważna przebudowa miejscowego Teatru im. Wandy Siemaszkowej do roli teatru operowego. Podczas przebudowy zadbano o całą infrastrukturę konieczną do wystawiania oper: dodano obrotową scenę, pod nią zbudowano orkiestron, nad teatrem wzniesiono 16-metrową kopułę z miedzi, która mieści wyciągi i rampy. Foyer zyskało luksusowy wystrój, godny teatru operowego. Tej inwestycji dokonano kosztem 10 mln PLN, z czego 7,5 mln pochodziło od Unii Europejskiej, a zaledwie 2,5 mln PLN z budżetu samorządu. W nowym teatrze sezon rozpoczęto operą Gioachina Rossiniego Cyrulik sewilski w wykonaniu Teatru Narodowego z Koszyc (Słowacja).

Podobnie, dzięki wsparciu Unii Europejskiej, o teatr operowy wzbogacił się Frankfurt nad Odrą, budując kosztem 75 mln euro Kleist Forum z salą umożliwiającą wystawianie oper przez przyjezdne teatry. W Niemczech na 150 teatrów 95 to tzw. teatry operowe, technicznie dostosowane do grania oper, posiadające często własny chór i orkiestrę, ale równie często nie utrzymujące własnych zespołów, bazujące na zespołach ściąganych z większych ośrodków, co jest przecież normą w mniejszych teatrach operowych. W Polsce istnieje jedynie ok. 10 oper, choć praktycznie w każdym mieście powyżej 30 tysięcy mieszkańców mogłaby zaistnieć tego typu oferta.

Jak więc zreformować ofertę kulturalną, dając opery, musicale, operetki – czyli to, co cieszy się nieodmiennie wielką popularnością widzów reszty Europy? Jak zapewnić różnorodną ofertę spektakli, tak by wytworzyć zwyczaj częstego chodzenia do teatru? Należy przede wszystkim postawić na infrastrukturę, dostosować ją do wystawiania droższych sztuk ściągających pełne sale widzów. Potem, dysponując budżetem od 200 do 500 tysięcy rocznie można tworzyć teatr operowy działający na zasadzie impresaryjnej, który wystawi od dziesięciu do kilkunastu oper i musicali w sezonie, zamawiając je w innych operach i teatrach muzycznych. W 100-tysięcznym mieście, dysponując kilkumilionowym budżetem (co nie jest rzadkością w polskich warunkach), można już zapewniać sztuki i opery w ilości przekraczającej ewentualny popyt widzów oraz wygospodarować środki na subwencje dla teatrów prywatnych uzupełniających ofertę publicznego teatru impresaryjnego.

Co więcej, jest mitem, że opery i musicale muszą przynosić straty. Co lepsze sztuki, choćby najnowsze brytyjskie opery czy musicale, są sukcesami kasowymi i przynoszą milionowe zyski. Dobrze działający teatr impresaryjny wcale nie musi być złym biznesem, wcale nie musi też oznaczać posłania na bezrobocie zespołu lokalnych aktorów poprzez odcięcie ich od dopływu dotacji na utrzymywanie ich etatów. Dokonana w skali regionalnej całościowa reforma, tworząca za jednym zamachem szereg teatrów impresaryjnych, może doprowadzić do sytuacji, w której dana produkcja aktorów z miasta A jest wystawiana w dziesięciu innych miastach regionu zamiast tylko w jednym. Aktorzy zyskują większe wpływy, publiczność lepszą ofertę. Wadą jest jedynie zmuszenie zespołów teatralnych do większej mobilności i wynikające z tego niedogodności.

Reforma teatrów poprzez zerwanie z ideą lokalnych monopoli scenicznych oraz dostosowanie ich do wieloprofilowości jest drogą, od której nie ma odwrotu. Po drugiej stronie barykady stoi prowincjonalny teatr-monopol, produkujący marne sztuki, na które się chodzi, bo nie ma innych. Polskie mniejsze miasta, dziś wyludniające się z młodych swych mieszkańców masowo emigrujących do większych miast czy to polskich, czy europejskich, w zasadzie nie mają wyjścia. Utrzymując marazm w ofercie kulturalnej, pogłębiają swój upadek. Jednakże należy przestrzec także przed reformą, która zniszczy lokalną scenę artystyczną. Przemysł produkcji sztuk teatralnych jest biznesem jak każdy inny. Reformy, mające zmusić do większej mobilności producentów teatralnych, winny być przeprowadzone z poszanowaniem interesów gospodarczych osób pracujących w tym sektorze oraz dać im perspektywę możliwości kontynuacji kariery w zawodzie, który często wykonują z pobudek innych niż finansowe.

Adam Fularz

Tekst ukazał się pierwotnie w czasopiśmie Trubadur 4(41)/2006. Adam Fularz prowadzi swój blog na Salon24.

Adam FULARZ, wolnorynkowiec, ekonomista szkoły ordoliberalnej, obyczajowy socliberał, zajmuje się teorią regulacji rynków, zawodnością rynków, ekonomiką miejską i regionalną. Motto: „Uparcie odmawiają studiowania ekonomii i odrzucają miażdżącą krytykę programów socjalistycznych przez ekonomistów, gdyż w ich oczach ekonomia będąca teorią abstrakcyjną, jest zwykłym nonsensem” (L. von Mises, Mentalność antykapitalistyczna).

Serdecznie dziękujemy panu Adamowi Fularzowi za wyrażenie zgody na przedruk artykułu.